Pomiędzy „ja” i „my”. O tomie Ona i On w słowach. Wiersze o miłości Ewy Dziubanii-Pniewskiej

Miłość należy do tematów, wobec których poezja znajduje się w sytuacji szczególnie niewygodnej. Trudno wskazać doświadczenie równie intensywnie opisane i równie mocno obciążone pamięcią cudzych słów. Ogień, noc, róża, morze, światło, oddech, dłonie – zanim trafią do nowego wiersza, mają za sobą długą literacką biografię. Ewa Dziubanii-Pniewska w tomie Ona i On w słowach. Wiersze o miłości tego dziedzictwa nie omija. W wielu utworach świadomie korzysta z tradycyjnego imaginarium erotyku, zarazem przeprowadzając uczucie przez trzy formy istnienia: ONA, ON i MY.

Taka konstrukcja zostaje wyłożona już we wstępie. ONA i ON mają przedstawiać miłość „z dwóch stron”, zaś MY – stać się miejscem narodzin „czegoś trzeciego: relacji, która ma własny rytm, własny oddech”. Autorka określa całość jako „jedną historię widzianą z dwóch stron”. Lektura komplikuje tę deklarację. ONA i ON rzadko dają wrażenie dwóch perspektyw tego samego zdarzenia; częściej tworzą równoległe wariacje na temat pragnienia, tęsknoty, bliskości, rozstania i powrotu. Trzyczęściowa kompozycja zachowuje jednak sens: pozwala śledzić przejście od miłości pojmowanej jako zatracenie w drugim człowieku ku relacji, w której bliskość nie wymaga rezygnacji z własnej odrębności.

Część ONA rozpoczyna się w przestrzeni dobrze znanej tradycji erotycznej. Już spis cykli – od U bram raju, przez Codzienność, która boli, Rozpal mnie i Odejście, po Modlitwę miłości – sugeruje dramaturgię uczucia rozpiętą między spełnieniem a utratą. W pierwszych wierszach pojawiają się raj, czerwone wino, morze, słońce, płomień, gwiazdy, orchidea, nagie ciało, dłonie i usta. Część tych obrazów jest poetycko zużyta. Kiedy erotyczne uniesienie zostaje wyrażone poprzez niebo, ogień czy rozkwitanie, autorka nie zawsze przetwarza konwencję na tyle mocno, by odziedziczony słownik zabrzmiał jak własny. Szczerość przeżycia jest wyczuwalna, ale szczerość sama nie stanowi jeszcze wartości literackiej.

Wraz z komplikowaniem się relacji zmienia się sposób pisania. Dziubanii-Pniewska zyskuje, gdy przestaje dekorować uczucie i pozwala mu wejść w zwyczajność. Tak niewiele trzeba rozpoczyna się od „jednego słowa, / które utkwi w gardle”, a później pozostawia czytelnika z kobietą mieszającą kawę tak, jakby w jej wirze mógł rozpuścić się smutek. Prosty gest przejmuje ciężar emocji. Ruch łyżeczki w filiżance wystarcza; wiersz nie potrzebuje rozgwieżdżonego nieba ani deklaracji rozpaczy.

Podobnie działa Pozwól mi odejść. Zawarte w nim „wrócę do siebie” odwraca logikę wcześniejszych erotyków: odejście może być warunkiem odzyskania podmiotowości. Kobieta rozpoczynająca od „Bez Ciebie pustka” odkrywa granicę, za którą bliskość grozi utratą własnego „ja”. W późniejszych tekstach powrót do siebie, prawo do odczuwania, samoakceptacja i odzyskiwanie własnej wartości pojawiają się coraz częściej. Bywa, że język zbliża się wtedy do współczesnego dyskursu terapeutycznego. To obszar ryzykowny: zdanie mogące równie dobrze funkcjonować jako afirmacja w mediach społecznościowych nie staje się poezją przez podział na wersy. Dziubanii-Pniewska najlepiej broni się przed tym konkretem – gestem, przedmiotem, sytuacją – najsłabiej zaś wtedy, gdy doświadczenie zamienia w gotową prawdę.

Problem sentencyjności jeszcze wyraźniej ujawnia się w części ON. Zgodnie z autorskim założeniem męski głos ma być „bardziej ziemski, prosty w formie, ale intensywny”. Częściej pojawia się tu krótka fraza, bezpośrednie wyznanie i puenta przypominająca aforyzm. W Miłość to wybór czytamy: „Miłość / to nie przypadek. / To wybór” po czym pojawia się droga prowadząca ku głosowi i światłu ukochanej. Definicja poprzedza doświadczenie i zarazem ogranicza pole jego interpretacji. W innych miejscach poetka postępuje odwrotnie: pozwala sytuacji czy obrazowi wykonać pracę, którą tutaj przejmuje sentencja. Różnica jakościowa między tymi sposobami pisania jest wyraźna. Wiersz zyskuje, gdy miłość wydarza się przed czytelnikiem; słabnie, kiedy zostaje mu objaśniona.

ON pozostaje przy tym głosem wykreowanym przez poetkę, dlatego podziału książki nie warto sprowadzać do psychologii płci. Istotniejsza jest skuteczność dwóch idiomów. Dziubanii-Pniewska różnicuje rytm i stopień bezpośredniości, ale repertuar obrazowy pozostaje w dużej mierze wspólny: światło, oddech, cisza, ciało, dotyk, droga, obecność. Zapowiedziana we wstępie odmienność głosów nie zawsze osiąga więc wyrazistość pozwalającą mówić o dwóch autonomicznych językach poetyckich. „Dwie strony tej samej historii” odbiera się częściej jako dwa równoległe zbiory doświadczeń niż konsekwentnie poprowadzoną dwugłosową narrację.

W części MY perspektywa ulega przesunięciu. Po spotkaniu i dialogu następują Przestrzeń między nami, Dotyk myśli, Wspólny oddech, Dotyk dusz, Jedność i Wspólna droga. W centrum pojawia się przestrzeń – coś, co zarazem dzieli i umożliwia spotkanie. Tytułowa para ONA–ON zostaje przekroczona przez trzecią kategorię. „My” ma powstawać pomiędzy dwojgiem, nie zamiast nich.

Książka rozpoczyna się od miłości zachłannej, pragnącej pełnego zespolenia, a zmierza ku przekonaniu, że bliskość wymaga granic. Okładkowy obraz Sylwii Bajsert-Bęczkowskiej At the edge of Breath dobrze komentuje tę drogę: dwie twarze znajdują się niemal przy sobie, ale nie stają się jedną. Pozostawiona między nimi szczelina może być miejscem pragnienia, lecz także odrębności.

Siłę części MY osłabia nadmiar. Już spis treści ujawnia gęstość powrotów: Dotyk myśli, Dotyk bez dotyku, Wspólny oddech, W ciszy naszych oddechów, Oddech, który łączy, Wspólny rytm, Dotyk duszy, Dotyk, który nie mija, Jesteśmy jednością, Wspólna droga. Przy objętości przekraczającej dwieście stron kolejne warianty ciszy, oddechu, światła czy dotyku zaczynają odbierać sobie wzajemnie siłę. Repetycja tworzy wprawdzie słownik wspólnoty, ale nie każda kolejna realizacja motywu pogłębia poprzednią.

Tom potrzebowałby surowszej selekcji. Część tekstów powtarza rozpoznania, które w innych wierszach otrzymały już pełniejszą formę. W poezji miłosnej, poruszającej się z konieczności po ograniczonym polu znaczeń, redakcyjna dyscyplina ma szczególne znaczenie. Kilkadziesiąt utworów mniej mogłoby sprawić, że książka powiedziałaby więcej, ponieważ najlepsze teksty otrzymałyby przestrzeń potrzebną do wybrzmienia. Na tle polskiej tradycji erotyku interesujące jest zestawienie Dziubanii-Pniewskiej z Haliną Poświatowską, przede wszystkim ze względu na odmienne traktowanie cielesności. U Poświatowskiej ciało pozostaje miejscem pożądania stale podszytego świadomością kruchości i śmierci. U Dziubanii-Pniewskiej cielesność kieruje się ku afirmacji, bezpieczeństwu i współobecności. Jej erotyka rzadko podważa samą siebie ironią czy metafizycznym niepokojem; uczucie zostaje potraktowane z dużą ufnością. Paradoksalnie jednak najmocniejsze wiersze pojawiają się wtedy, gdy autorka ogranicza tę afirmatywną retorykę i pozostawia detal, gest, nieobecność albo przemilczenie.

Ona i On w słowach jest książką nierówną. Jej słabsze teksty pozostają zakładnikami gotowego słownika erotycznego albo zbyt szybko zamieniają doświadczenie w sentencję. W najlepszych poetka przestaje mówić o miłości wielkimi słowami i pozwala przemówić szczegółowi: kawie mieszanej zbyt długo, słowu uwięzionemu w gardle, samotności, którą trzeba oswoić, odejściu koniecznemu, żeby wrócić do siebie. W takich chwilach prywatne wyznanie przestaje potrzebować biografii autorki jako uzasadnienia i zaczyna istnieć samodzielnie jako literatura.

Droga Ona i On w słowach prowadzi od dwóch osobnych „ja” ku możliwości „my”, ale nie kończy się romantycznym stopieniem dwojga ludzi w jedno. Początkowe „Bez Ciebie pustka” zostaje skonfrontowane z potrzebą odzyskania siebie, a wspólnota zaczyna oznaczać bliskość, która toleruje granicę. Wtedy trzyczęściowa konstrukcja tomu przestaje być wyłącznie kompozycyjnym pomysłem i ujawnia własną logikę: miłość dojrzewa nie poprzez coraz większe zawłaszczanie drugiego człowieka, ale poprzez zgodę na jego osobność.

Dziubanii-Pniewska nie zawsze znajduje dla tej przemiany równie indywidualny język. Znajduje go jednak wystarczająco często, by spod rozbudowanego zbioru erotyków wyłoniła się druga książka – opowieść o uczeniu się bliskości. I ta książka, ukryta wewnątrz pierwszej, jest zdecydowanie bardziej interesująca.

Tomasz Walczak